Dans le cadre de sa saison 2025-2026 consacrée au thème «Propagande, critique de la propagande», le Nouveau Ciné-Club a proposé au cinéma Méliès de Villeneuve-d’Ascq, le 7 mai dernier, la projection d’un film rare et essentiel du cinéma portugais : «Dieu, Patrie, Autorité» («Deus, Pátria, Autoridade», 1976) de Rui Simões, à l’initiative de Youcef Boudjemaï et de Jacques Lemière.
Ce dernier est chercheur, enseignant, spécialiste reconnu du cinéma portugais et infatigable passeur entre la France et le Portugal. Jacques Lemière accompagne depuis plus de trente ans la découverte de cette cinématographie en France. Son parcours personnel est intimement lié à l’histoire contemporaine du Portugal, depuis la Révolution des Œillets de 1974 jusqu’à ses recherches consacrées aux liens entre création cinématographique, mémoire collective et identité nationale.
À l’occasion de cette projection, il revient sur son engagement auprès du cinéma portugais, sur les origines de sa thèse consacrée à cette cinématographie singulière, ainsi que sur la place qu’occupe aujourd’hui le cinéma dans la transmission de l’histoire et la critique des discours de pouvoir.
.
Jacques Lemière, vous avez écrit une thèse sur le cinéma portugais. Quand est née l’idée de cette thèse ?
L’histoire de cette thèse est en réalité celle d’un engagement culturel et politique envers le Portugal, bien avant qu’elle ne devienne un travail universitaire sur le cinéma. Je fais partie d’une génération d’étudiants très sensibles aux luttes d’indépendance des peuples colonisés. Nous suivions avec attention la situation des colonies portugaises, qui étaient alors les dernières colonies d’un pays européen à ne pas avoir été décolonisées. À l’université, j’assistais à des soirées consacrées à ces combats, où l’on projetait des films et où l’on discutait notamment de la lutte du PAIGC.
Lorsque survient la Révolution des Œillets, le 25 avril 1974, je suis immédiatement captivé par ce qui se passe au Portugal, notamment par cette irruption populaire qui accompagne, et même dépasse, le coup d’État militaire.
Avec des amis, nous décidons de nous engager dans la compréhension précise de cette révolution. Dès 1974, nous passons nos étés au Portugal pour enquêter, observer et étudier les transformations en cours. Nous nous abonnons à la presse portugaise, et nous publions en France un journal intitulé Nouvelles du Portugal Révolutionnaire ainsi qu’une revue appelée Luttes de Classe au Portugal.
Entre 1974 et 1979, nous sillonnons le pays du nord au sud. Nous observons notamment la réforme agraire dans l’Alentejo, où les salariés agricoles qui ont créé des coopératives après l’occupation des terres devront faire face, dans l’hiver 1978-1979, à la loi Barreto qui les oblige à restituer les terres aux grands propriétaires latifundiaires.
Pendant cinq ans, nous nous sommes profondément liés à cette expérience historique. Puis, lorsque le Portugal est devenu progressivement un pays «normal», engagé dans la construction européenne, une question s’est imposée à moi : comment maintenir ce lien si fort avec le Portugal ?
Je me suis senti menacé d’être l’orphelin d’un Portugal exceptionnel. J’ai alors cherché un objet d’étude qui me permettrait de continuer à comprendre le pays de l’intérieur, sur le long terme.
À ce moment-là, envisagez-vous déjà de travailler sur le cinéma ?
Pas immédiatement. Ma formation est celle d’un sociologue et d’un anthropologue. J’avais travaillé sur les questions paysannes en France, la petite paysannerie traditionnelle et les transformations de l’agriculture sous l’effet du capitalisme.
J’ai même envisagé d’étudier les relations entre le Portugal et l’Europe à travers la question agricole. J’ai alors participé à des enquêtes dans des coopératives ayant survécu à la réforme agraire et même assisté à un congrès de la CAP, l’organisation des grands propriétaires terriens.
Mais pendant cette période de réflexion, je fréquentais assidûment la Cinémathèque portugaise. Je cherchais à découvrir la culture portugaise sous toutes ses formes. Et là, j’ai élargi ma perception du cinéma portugais, jusqu’alors seulement aperçu en France à travers quelques films qui passaient la frontière, comme «Amour de Perdition», de Manoel de Oliveira (1978), ou «Tras-Os-Montes» d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro (1976). Et j’ai découvert un cinéma qui me parlait directement du pays.
Je me suis alors dit : «Voilà mon objet».
Le cinéma portugais me racontait ce qu’était en train de devenir le Portugal après le 25 avril 1974. Il témoignait du passage d’un pays façonné par le salazarisme, colonial et provincial, vers un pays tourné vers l’Europe et un nouveau destin.
Comment êtes-vous personnellement arrivé au cinéma ?
Dans cette relation au cinéma, mon parcours est atypique. J’ai d’abord étudié les sciences économiques avant de me tourner vers la sociologie et l’anthropologie. Entre les deux, j’ai effectué une traversée transatlantique de trois mois à bord d’un grand voilier dirigé par le père jésuite Michel Jaouen.
C’est à cette occasion que j’ai découvert les Açores en juin 1971. À Ponta Delgada, j’ai assisté à une scène qui m’a profondément marqué : de jeunes Portugais de mon âge embarquent pour partir combattre dans les guerres coloniales. Trois ans plus tard survient la Révolution des Œillets. Ce souvenir explique aussi, en partie, pourquoi la révolution portugaise m’a touché aussi profondément.
Votre démarche était-elle d’abord universitaire ?
Pas du tout. De fait, je n’ai pas fait les choses dans l’ordre classique. Beaucoup d’universitaires rédigent leur thèse avant de se présenter comme spécialistes d’un sujet. J’ai commencé, moi, par organiser des rencontres de cinéma portugais à Rouen, où j’habitais alors.
Je présentais des films, j’invitais des réalisateurs, et je réalisais avec eux des entretiens pour les catalogues de Journées de cinéma portugais de Rouen. Je réfléchissais à ce que je montrais au public, de sorte à pouvoir définir, pour lui aussi, la singularité du cinéma que je montrais.
La thèse n’est venue qu’ensuite.
Mais Eduardo Prado Coelho, alors Conseiller culturel à l’Ambassade du Portugal à Paris, et très attaché à ces Journées de cinéma portugais de Rouen, dont il ne manquait aucune édition, a alors écrit qu’elles étaient dirigées «avec une rigueur toute philologique» !
Peut-on dire que le cinéma portugais reflète les transformations du pays ?
Absolument. C’est même l’idée centrale de ma thèse de doctorat en sociologie soutenue en 2007 à l’Université de Lille (ex-Lille 1). Le titre de ma thèse résume cette réflexion : «Le cinéma comme interpellation du pays : parcours de cinéastes, événement politique et idée nationale. Le cas du Portugal après avril 1974».
Je l’ouvre, à titre introductif, par la référence à d’autres situations où le cinéma a été profondément transformé, dans ses contenus comme dans son écosystème productif, par des bouleversements politiques majeurs qui façonnent le destin d’un pays : l’Allemagne après 1968, l’Argentine après la crise de 2001, entre autres. J’ajouterais aujourd’hui l’Ukraine, avec ce qu’on peut appeler la «génération de cinéma Maidan».
Je parle d’«idée nationale» et non d’«identité nationale». Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont les artistes pensent leur pays et le représentent dans leurs œuvres : comment leur cinéma «interpelle le pays».
Cette formule m’est venue d’une conférence du philosophe Eduardo Lourenço, qu’il fait en mars 1975, en pleine révolution, à l’Universidade Nova de Lisbonne, intitulée La littérature comme interpellation du pays. Lourenço y expliquait que la littérature portugaise, de Garrett à Pessoa, est à son meilleur lorsqu’elle parle du Portugal.
Je me suis dit qu’il en allait de même pour le cinéma portugais : il est à son meilleur lorsqu’il nous parle du Portugal.
Existe-t-il un avant et un après 1974 dans le cinéma portugais ?
J’ai bien sûr aussi étudié les débuts du cinéma portugais, le cinéma sous le salazarisme et celui du Cinema Novo des années 1960.
Oui, incontestablement, 1974 marque une rupture, même si, au début des années soixante, le rôle du Cinema Novo ne doit surtout pas être minoré.
Une caractéristique fondamentale apparaît, sur le temps long : le Portugal n’a jamais développé une véritable industrie cinématographique comparable à celles de la France ou des États-Unis.
Sous Salazar, on trouve d’un côté des films de propagande, sur fond historique, colonial ou littéraire, directement soutenus par le régime, et de l’autre des films plus indépendants de l’Etat et aussi plus populaires, comme ce «genre» fameux de la « comédie de Lisbonne », que Joao Bénard da Costa a savoureusement qualifiée de «national-chansonnisme».
Reste qu’on peut dire qu’il n’y a jamais eu, au Portugal, de véritable industrie cinématographique du divertissement.
Lorsque les cinéastes du Cinema Novo tentent de créer un cinéma moderne dans les années 1960, ils rencontrent un échec commercial. Cet échec a renforcé leur lutte pour revendiquer, sous le gouvernement de Caetano (pendant le prétendu «printemps marceliste»), un système public de soutien au cinéma.
Cette bataille sera décisive pour l’avenir du cinéma portugais.
Comment définiriez-vous l’identité du cinéma portugais ?
J’ai proposé de la définir, en 1990, au moment des journées de Rouen, puis j’ai maintenu cette définition dans mon travail universitaire postérieur, par trois caractéristiques : un cinéma artisanal, «loin de toute industrie», où les réalisateurs se font volontiers producteurs de leurs propres films ; un cinéma qui revendique pleinement sa vocation à créer des formes artistiques nouvelles ; un cinéma qui interroge profondément le Portugal lui-même.
C’est cette combinaison qui, dans un pays où le nombre de films réalisé en une année reste limité, lui donne sa singularité.
Certains reprochent au cinéma portugais d’être un cinéma d’auteur destiné à une élite. Qu’en pensez-vous ?
C’est une question légitime. Il est vrai que de nombreux cinéastes portugais privilégient l’exigence artistique et non la recherche du succès commercial. Mais cela ne signifie pas que leurs films soient nécessairement coupés du public.
Je me souviens par exemple de la sortie, en 1990, de «Non ou la vaine gloire de commander» de Manoel de Oliveira. Malgré ses choix formels très exigeants, le film a rencontré un véritable public au Portugal, et dans l’ensemble du pays.
Je me souviens aussi à Lille à Citéphilo, un dimanche après-midi de novembre, l’année de «Lille 2004, capitale européenne de la culture», d’une projection magnifique d’«Amour de Perdition». Le grand film de Manoel de Oliveira à partir du grand roman de Camilo Castelo Branco, avais-je, confiant dans la place de ce roman dans la culture portugaise, tout simplement plaidé sur les ondes de la radio portugaise de Roubaix Radio Triunfo, pour inciter les familles de la diaspora portugaise de la région lilloise à venir à l’auditorium du Palais des Beaux-Arts, un lieu qu’elles fréquentaient fort peu, voir ce film, jugé esthétiquement austère car contemplatif et théâtral : la moitié de la salle était composée de ces familles portugaises, des grands-parents aux petits enfants, et ils sont restés les 4 heures et demie de la durée du film.
Certes, les cinéastes portugais ont besoin, pour gagner la reconnaissance interne au Portugal, de la reconnaissance internationale, et, dans ce processus, ils contribuent ainsi à la place du Portugal dans l’art du cinéma mondial. Et ce qui me frappe aujourd’hui, c’est que cette exigence artistique des générations antérieures se transmet toujours aux nouvelles générations.
Quelle place occupe aujourd’hui le cinéma portugais dans le monde ?
Il occupe une place très honorable. Bien sûr, la figure majeure reste, plus de dix ans après sa disparition, Manoel de Oliveira, dont l’œuvre a marqué l’histoire du cinéma mondial. Mais le cinéma portugais a également donné naissance à des cinéastes contemporains majeurs comme Pedro Costa, dont la cinématographie, commencée en 1990, jouit d’une reconnaissance mondiale. Et bien d’autres créateurs, plus jeunes, sont reconnus dans les grands festivals internationaux.
Pour un pays de dix millions d’habitants, la contribution du Portugal au cinéma mondial est remarquable.
Le cinéma participe-t-il au devoir de mémoire ?
Évidemment. Le cinéma est une archive exceptionnelle. Il conserve des images, des sons, des gestes, des manières de vivre. Mais il ne se contente pas d’archiver. Les grands cinéastes sont capables de percevoir les questions essentielles de leur époque avant même qu’elles n’apparaissent clairement à tous, c’est pourquoi certaines œuvres prennent, avec le temps, une dimension presque prophétique.
Que pensez-vous de l’intelligence artificielle dans le cinéma ?
Prudence ! Danger ! Il s’agit de création artistique, tout de même ! Le cinéma doit absolument conserver sa liberté de création et sa capacité à témoigner directement du monde réel. Les images artificiellement produites peuvent évidemment devenir des outils de manipulation ou de propagande. Le cinéma doit préserver cette relation directe avec le réel.
Les salles de cinéma ont-elles encore un avenir ?
Oui. Les images circulent désormais sur une multitude de supports, et cela ne disparaîtra pas, toutefois l’expérience de la salle reste irremplaçable. Voir un film sur grand écran, dans une salle obscure, avec un son qui y prend lui-même une place aussi noble que celle de l’image sur le grand écran, n’a rien à voir avec le visionnage sur un téléphone ou une tablette. La salle doit demeurer un lieu privilégié de rencontre avec le cinéma.
Quels sont vos projets actuels autour du cinéma portugais ?
J’ai différentes initiatives en préparation. Je prépare notamment un projet (qui attend la finalisation du troisième film, actuellement en cours de montage, de la trilogie) de réunion de la trilogie réalisée par João Salaviza et Renée Nader Messora auprès du peuple autochtone Krahô au Brésil. J’envisage pour cette occasion, entre Lille et la Belgique proche, une collaboration avec le cinéma Nova de Bruxelles.
Et la réalisation des week-ends de cinéma portugais initiés en 2018 à Villedieu les Poêles (Manche), en Normandie, avec Villedieu-Cinéma, suit son cours (le 6ème est actuellement en préparation).
Mon objectif reste le même : ouvrir des chemins de découverte vers un cinéma qui, assumant clairement sa dimension artistique, continue de porter une voix singulière dans le paysage mondial.
.
À travers son parcours, Jacques Lemière rappelle combien le cinéma peut être bien davantage qu’un simple divertissement. Archive vivante des sociétés, témoin des bouleversements historiques et espace de réflexion critique, il constitue aussi un moyen privilégié de comprendre les transformations d’un pays et la manière dont celui-ci se pense lui-même.
De la Révolution des Œillets à la reconnaissance internationale de cinéastes comme Manoel de Oliveira, Pedro Costa ou João Salaviza, son regard témoigne d’une fidélité de plus de cinquante ans au Portugal et à sa culture. Une fidélité qui s’est traduite par un travail constant de recherche, de transmission et de diffusion auprès du public français.
À l’heure où les images circulent plus que jamais et où les outils numériques bouleversent notre rapport au réel, Jacques Lemière plaide pour un cinéma exigeant, capable d’interroger le monde plutôt que de le reproduire passivement. Une conviction qui continue d’animer son engagement auprès du cinéma portugais et qui fait de chaque projection, de chaque rencontre et de chaque débat une invitation à exercer notre regard critique.
Un message qui résonne particulièrement avec la vocation du Nouveau Ciné-Club : faire du cinéma non seulement un lieu de découverte artistique, mais aussi un espace de réflexion citoyenne.
